martes, 17 de agosto de 2010

Cortázar / El marking of inédito de Rayuela



El 'making of' inédito de 'Rayuela'

Halladas las cartas que Cortázar envió entre 1950 y 1956 a Jonquières 

mientras vivía en París 

y escribía su obra más célebre - El epistolario se publicará en junio



Julio Cortázar necesitaba poco para vivir; era altísimo, cerca de dos metros, y flaco, y tenía cara de niño, casi hasta el final (febrero de 1984) la tuvo. Carlos Fuentes contó esta semana en Madrid (en el ciclo de la cátedra Cortázar, de la Universidad mexicana de Guadalajara) que cuando ambos eran muy jóvenes fue a visitar por primera vez a Julio, y le preguntó al muchacho que salió a abrirle: "Muchacho, ¿está tu padre?".
Cuando murió -de una enfermedad en la sangre, supuestamente agarrada en Nicaragua, recordó en ese ciclo su amigo Sergio Ramírez- ya Cortázar (nacido en 1914) era un hombre melancólico, herido por una muerte cercana, la de su última mujer, Carol Dunlop, y por la evidencia de que se le acababa el tiempo. Ahora se sabe que cuando estuvo más alegre, cuando escribió Rayuela, entre 1950 y 1956, sus primeros años de París, fue pobre pero feliz. Era el autor asombrado de cartas que explican cómo se gestó esa novela interminablemente maravillosa.

Se trata de un hallazgo de la viuda y del estudioso Carles Álvarez

Esas misivas, según algunos expertos, mejoran la gran novela del escritor
Esas cartas serán ahora un libro que, según algunos entendidos, es mejor que esa novela en la que la gente descubrió el genio diverso (y divertido) de este solitario de París que ya había sido solitario en Buenos Aires. Son lasCartas a los Jonquières, que Alfaguara publicará en julio en Argentina antes de que aparezcan en España. Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar y albacea del escritor, la que le cuidó en los últimos tiempos maltrechos de su vida, estaba ayer en un hotel de Madrid con Carles Álvarez Garriga, el estudioso que ha acometido el milagro de abrir con ella los cinco cajones (una cómoda), donde hallaron, veinticinco años después de la muerte del escritor, "un guión radiofónico, dos novelas, dos obras de teatro, tres traducciones, 32 relatos, una cincuentena de documentos de difícil clasificación genérica, 63 poemas o poemarios, 122 cuadernos, borradores o notas sueltas, 157 artículos..., y cerca de un millar de cartas".
Aurora rastreó las cartas que obtuvo en 2000 de la viuda de Eduardo Jonquières, pintor, gran amigo de Cortázar que se quedó en Buenos Aires cuando Julio asumió la aventura de saltar el charco para huir de la monotonía provinciana de Buenos Aires y adentrarse en el asombro de París. Esas cartas son "la crónica casi semanal de la instalación de Cortázar en Europa"; ahí están "el humor, esa felicidad de la prosa, esa capacidad de observación y esa cultura que define al mejor Cortázar". Escribe a los Jonquières "sobre su penuria económica", pero esa no era una obsesión, ni una interrupción de la búsqueda de una belleza (música, pintura) que le emborrachó. Carles Álvarez Garriga dice que a Cortázar "sólo le hacía falta lo imprescindible para vivir: una mesa, una silla donde leer, y sobre todo tiempo para pasear, ir a museos, escuchar música...". Y así sería siempre. Bernárdez le contó en la Casa de América a Julio Ortega (y al público) que Cortázar era un solitario que se quedaba en casa mientras ella callejeaba por París; e incluso cuando él mismo hacía esas excursiones, al volver Julio le decía: "Contame algunas cositas...".
De esas "cositas" se fue haciendo Rayuela, que nació en un mundo en silencio del que ahora quedan las cartas a los Jonquières. Él jamás le decía a Aurora qué estaba haciendo, y sólo le enseñó el manuscrito al final. A sus amigos de Buenos Aires, los Jonquières, les decía lo que iba pasando, pero Aurora tuvo que leer la novela (y fue la primera en leerla) para saber qué había pasado en esos cinco años por la cabeza de muchacho Cortázar.
Lo que hay en estas cartas, dice Álvarez, es "asombro de vivir"; el deslumbramiento que supone llegar a París, "que era el sueño de su vida, el conocimiento del Louvre, al que dedica seis meses, todas las tardes". En ese tiempo los dos están viajando, y traduciendo; Francisco Ayala, el primero que le publica, le ha encargado la traducción de Poe, y París es una fiesta alternada con la melancolía de Buenos Aires.
En estas cartas nacen los cronopios, el hallazgo subliminal que convierte a Cortázar en muchos Julios confundidos con esos personajes a los que dio casi identidad humana. Le dice a María, la esposa de Jonquières: "Me han nacido unos bichos que se llaman cronopios", y le copia una de las historias que serían parte de Historias de cronopios y de famas.
En esa abigarrada cómoda de lo que Cortázar dejó escrito hay mucho más, como en este nuevo libro, que acaba con el facsímil de una dedicatoria de Rayuela a los Jonquières: "A María y a Eduardo con el largo cariño de Julio". Han pasado cinco o seis años de correspondencia, mientras él ha ido escribiendo su novela misteriosa, y Carles cree que ese largo subrayado es una justificación de la prolongada espera que todos sus amigos tuvieron que hacer hasta que apareciera este milagro narrativo que consagró a Cortázar y que ahora es, retrospectivamente, el alma de estas cartas.

"A María y a Eduardo"

- Julio Cortázar mantuvo correspondencia con Eduardo Jonquières, pintor, amigo de Buenos Aires, mientras vivía en París entre 1950 y 1956. A él y a su mujer María escribió una dedicatoria de Rayuela (izquierda): "Con el largo cariño de Julio".
- En el importante cuerpo epistolar recién hallado se conservan cartas como la de abajo, de 13 de febrero de 1950. Es la más antigua de las que se guardan enviadas a Eduardo Jonquières.



lunes, 16 de agosto de 2010

Gonzalo Melchor / Sobre Rayuela y su traducción al inglés


Gonzalo Melchor
SOBRE RAYUELA 
Y SU TRADUCCIÓN AL INGLÉS

[Los cambios introducidos por Gregory Rabassa en la traducción al inglés de Rayuela (Hopscotch), practicados en estrecha colaboración epistolar con Cortázar, no se limitan a las letras de blues y, de hecho, son tan profundas que puede hablarse de dos libros esencialmente diferentes. Puede, al menos, afirmarse que la aproximación a la novela por parte del lector angloparlante es radicalmente distinta de la de quien conoce la novela en su lengua original. El escritor y traductor español Gonzalo Melchor, que ha estudiado a fondo esta cuestión, comenta: “Aunque Rabassa es sin duda un magnífico traductor, creo que en Hopscotch la influencia de Cortázar puede haber llevado a ambos a escribir un libro distinto al original”. Evidentemente, esta observación se inserta de lleno en la antigua polémica traduttore, traditore. Ya Vladimir Nabokov escribía: “El francés de Beckett es de maestro de escuela, un francés preservado, pero en inglés uno siente la humedad de la asociación verbal y de la expansión de las raíces vivas de su prosa”. Aunque el objetivo ideal (inalcanzable, idílico) de un traductor es ser capaz de verter esa “humedad de la asociación verbal” e incluso la “expansión de las raíces vivas” de la prosa de un autor, mil capas del lenguaje —es decir de la distinta racionalidad lingüística en diferentes culturas— se interpone para cambiar las valencias incluso de la traducción que se propone ser lo más infiel posible para capturar, al final, la menor infidelidad posible al original. Presento a continuación el análisis de Gonzalo Melchor, a quien agradezco la autorización para reproducirlo aquí. (DGD)]
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Ya en el primer párrafo del cap. 1 de Rayuela se ve inmediatamente que aquí se está traduciendo, no el lenguaje y el “ser literario hispanohablante” del libro (intentando reproducir, dentro del inglés, el ritmo, la eufonía, y los sentidos inmanentes y transcendentes del original), sino la idea o historia de Rayuela —algo que un traductor sólo haría con el permiso o la colaboración del autor.
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El primer párrafo tiene tres partes: la pregunta inicial y luego dos conjuntos de oraciones separados por un punto y seguido. La pregunta “¿Encontraría a la Maga?” está perfectamente traducida: “Would I find la Maga?”. Pero ya con la siguiente oración empiezan los problemas. Por puro interés lingüístico, transcribo la traducción de Rabassa y luego ofrezco otra (“GM”) que considero más fiel:
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Cortázar: “Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua.”
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Rabassa/Cortázar: “Most of the time it was just a case of my putting in an appearance, going along the Rue de Seine to the arch leading into the Quai de Conti, and I would see her slender form against the olive-ashen light which floats along the river as she crossed back and forth on the Pont des Arts, or leaned over the iron rail looking at the water.”
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GM: “So many times, as I came along the rue de Seine, it was enough to look out through the arch leading into the Quai de Conti, and, as soon as I could make out the shapes by the olive-ashen light that floats over the river, her slender silhouette would be etched on the Pont des Arts, sometimes walking back and forth, other times standing by the iron rail, leaning over the water.”
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Conviene comentar por oraciones (con las ocho del original como guía):
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Oraciones 1-3
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“Tantas veces” (“So many times”) revela un matiz temporal importante, casi nostálgico, muy distinto al de “Casi siempre” (“Most of the time”). “Asomarse” no equivale a “put in an appearance”: esto último sería “hacer acto de presencia” o “dejarse ver”. Pero aquí me parece que la acción del narrador es más activa que pasiva —o, al menos, neutral, con una corriente sumergida de deseo: al asomarse (“look out through”), el narradorquiere encontrarse con la Maga.
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Oración 4
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Inexplicablemente, Rabassa/Cortázar (los trato como unidad) ignora o se salta una frase entera, “dejaba distinguir las formas”. En el original, la luz flota “sobre” el río, no “por” o “along the river” (no sé si la luz puede flotar así).
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Oración 5
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La atractiva “silueta delgada” se convierte en Rabassa/Cortazar en un “form” algo insípido; “etched” es controvertido, pero de cualquier manera “inscribed” sería mejor que el llano “against”.
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Oraciones 7-8
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El juego entre “a veces” y “a veces” es importante rítmicamente; “inclinada sobre el agua” (“leaning over the water”) no es lo mismo que “inclinada sobre el pretil mirando el agua” (“leaning over the iron rail looking at the water”), como lo traduce Rabassa/Cortázar; en todo caso, “leaning over the water” (“inclinada sobre el agua”) me hace abrir los ojos, no sé si porque temo que vaya a caerse, o porque intento inclinarme para ver lo que ella está viendo.
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Finalmente, en conjunto, el flujo sintáctico de la traducción de Rabassa/Cortázar crea algo de confusión: hay un momento en el que parece que la silueta de la Maga es la que está flotando sobre el río.
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Pero viene luego el segundo grupo de oraciones (que Rabassa/Cortázar convierte en dos conjuntos, con un punto y aparte muy desleal):
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Cortázar: “Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.”
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Rabassa/Cortázar: “It was quite natural for me to climb the steps to the bridge, go into its narrowness and over to where la Maga stood. She would smile and show no surprise, convinced as she was, the same as I, that casual meetings are apt to be just the opposite, and that people who make dates are the same kind who need lines on their writing paper, or who always squeeze up from the bottom on a tube of toothpaste.”
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GM: “And it felt so natural to cross the street, go up the steps of the bridge, enter its slender waist and approach la Maga, who smiled without surprise, convinced as I was that a random meeting was the least random thing in our lives, and that people who make fixed dates are the same who need lined paper to write each other, or who squeeze a tube of toothpaste from the bottom up.”
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Aquí las complicaciones de la traducción Rabassa/Cortázar son enormes, y la elección de vocablos a veces no tiene equivalencia alguna con el original.
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Oraciones 1-2
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Quite natural”, como comienza el pasaje de Rabassa/Cortázar, se traduciría al español como “bastante natural” o, estirándolo un poco, “muy natural”; pero el tono de voz se trastoca: suena despreocupado. Al igual que el narrador “se asoma” activamente al arco, aquí él siente que es “tan natural” (“so natural”) avanzar hacia la figura en el puente: “quite” no refleja la atracción o magnetismo que existe entre el narrador y la Maga. Otra vez Rabassa/Cortázar se come una porción de texto y de mundo narrativo (“cruzar la calle”).
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Oración 3
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El adjetivo “delgada” aparece por segunda vez, ligando esta descripción a la silueta de la Maga —un recurso (diría temático y estilístico) que no se puede omitir. La “cintura” del puente es (así me lo parece) muy metafórico en español, al igual que en inglés —el equivalente “waist” es chocante y bello (el mismo Cortázar, escribiendo en inglés, lo hubiese elegido, creo yo), y el verbo “entrar” (“enter”) hace surgir un mundo de connotaciones que entrevemos se han realizado (o se realizarán) entre el narrador y la Maga. Incluso si mi lectura es un poco arrojada, “narrowness” es un sustantivo terriblemente frío y abstracto (casi geométrico), y no capta ninguna de las connotaciones físicas y sensuales de la escena.
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Oración 4
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Esta oración es la que llevaría a cualquier traductor a echarse las manos a la cabeza: ¡cómo pudo hacer Rabassa/Cortázar esto con su propio texto! Emplear el adjetivo inglés “casual” como traducción del español “casual” es temerario, ya que la acepción primaria de “casual” corresponde a “informal”, “ocasional” o “despreocupado”; es un famoso “false friend” o “falso amigo” entre el español y el inglés, y no se puede entender que Rabassa/Cortázar cometiera este desliz.
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Igual de inexplicable es que Rabassa/Cortázar suprima la frase “lo menos casual en nuestras vidas”, dado que la casualidad (el azar,chancerandomness, pero no casualness o la informalidad) jugará un papel temático importantísimo en el libro.
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Oración 5
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No es a la gente que se da citas (“people who make dates”) —¿quién no se cita con otras personas?—, sino la gente que da “citas precisas” (“fixed dates”), a la que el narrador se refiere.
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El verbo reflexivo “escribirse” es clave si la Maga y el narrador mantienen una relación que no es simplemente ocasional o “casual”.
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Lined paper” existe en inglés, al igual que el “papel rayado” en español.
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Creo que la frase final (con esa imagen tan buena del tubo de dentífrico) puede traducirse con una eufonía más redonda.
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Pero mi propia versión, como puede verse, presenta dudas:
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—“convinced as I was” es ambiguo, y se podría leer como si sólo el narrador (y no la Maga) estuviese convencido; quizás otra opción, menos elegante, sería “both of us convinced that”;
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—“random meeting” debería ser, propiamente, “chance meeting”, pero entonces se pierde la repetición del vocablo —es una elección difícil pero, en mi opinión, la ganancia estilística con “random” justifica la pequeña pérdida semántica/idiomática;
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—tras otra lectura, el segundo grupo de oraciones sí parece ser bastante largo, y quizás Rabassa/Cortázar tomó la decisión acertada al cortar el grupo en dos con el punto y seguido, etcétera.
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Al final, todo es debatible. Sólo quería subrayar el hecho de que se pierde mucha riqueza en la traducción al inglés de esta novela. Aunque lo curioso es que decir eso es injusto, ya que el mismo Cortázar autorizó el hecho.
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[Siendo el propio Cortázar un traductor consciente de la “humedad de la asociación verbal” que siempre privilegió en sus versiones la “expansión de las raíces vivas” de la prosa de otros autores, no podía ignorar estas pérdidas. La única explicación posible es que no quiso o no pudo revisar a fondo cada línea (con excepción de los puntos que Cortázar y Rabassa discutieron en las cartas que se conservan) y que en general confió en el criterio de Rabassa para transmitir “lo menos infielmente posible” la riqueza de las atmósferas verbales de Rayuela. (DGD)]

4 DE JULIO DE 2010
http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/07/un-texto-de-gonzalo-melchor-sobre.html



domingo, 15 de agosto de 2010

Rayuela / Los problemas de la traducción


RAYUELA
LOS PROBLEMAS DE LA TRADUCCIÓN
Por Daniel González Dueñas

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Se dio una mecánica curiosa en la traducción de Rayuela al inglés (Hopscotch), hecha por un amigo de Cortázar y también amante del jazz, Gregory Rabassa (nacido en 1922). Cortázar colaboró muy de cerca en esta traducción a través de correspondencia,[1] y en ciertos casos esta colaboración fue tan insólita que bien puede decirse que Hopscotch es un libro muy distinto de Rayuela.
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La mayor discrepancia entre ambas versiones se da en las letras de canciones que son citadas en inglés en las ediciones españolas (en su gran mayoría de discos de jazz y blues norteamericanos de los años veinte y treinta). Estas letras fueron sustancialmente cambiadas en la edición inglesa, acaso debido a problemas de derechos de autor, y también a que el traductor encontró errores en las letras, que probablemente Cortázar había escrito de memoria o transcribiendo de discos defectuosos (aunque en muchos casos mejoró la sintaxis).[2]
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El capítulo 106 de Rayuela consiste en dos segmentos de letras deblues: el primero proviene de la pieza “Between Midnight and Dawn” del músico negro Johnny Temple (1906-1968), una de las más poderosas voces del blues originario. El segundo pertenece a la canción “Blues Everywhere”, y ahí aparece acreditado a “The Yas Yas Girl”, que era el nombre artístico de la gran cantante negra Merline Johnson, nacida hacia 1912 en Mississippi.
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En el mismo capítulo de la versión inglesa ya no aparecen los nombres de Temple y de “The Yas Yas Girl”, además de que las letras de las canciones han sido sustancialmente cambiadas:
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[Rayuela, capítulo 106:]Between midnight and dawn, baby we may ever have to part,
But there’s one thing about it, baby, please remember I’ve always been your heart.
*[Hopscotch, chapter 106:]Between now and tomorrow, babe, morning, we’ll have to part
midnight to morning, babe, tomorrow we’ll have to part
Please remember just one thing about it, I’ve always been in your heart.
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Evidentemente, de haberle sido posible Cortázar habría insertado no sólo las letras sino las canciones originales en este y otros capítulos. El jazz es el alma misma de Rayuela, tanto por su fuerte individualismo y su libertad expresiva como por sus elementos esenciales: sentido sincopado, insistencia rítmica, timbres instrumentales insólitos e improvisación, todo ello sustentado en una palabra mágica: el swing, que el propio Cortázar describe como esencia de su forma de escribir. El jazz resulta fundamental ante todo por su carácter de figura:[3] los músicos construyen sin estructuras, no guiados por el intelecto sino por la pura intuición.
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Acerca de la intuición, Cortázar comenta en una entrevista de 1976: “Los niños son intuitivos por naturaleza, pero su intuición no va demasiado lejos. Lo importante es saber guardar esa calidad intuitiva del niño, esa virginidad de la mirada, del olfato, de los sentimientos, y reforzarla a lo largo de la vida con la cultura, con el paralelismo de millones de cosas que se van acumulando en la memoria, se van entretejiendo y facilitan la intuición”.[4]
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Notas
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[1] Varias de sus cartas al traductor se recopilan en Julio Cortázar: Cartas (3 v.), Alfaguara, Madrid, 2000. Rabassa narra algo de esta experiencia en If This Be Treason: Translation & Its Discontents, New Directions, Nueva York, 2005.
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[2] Información sobre los artistas y temas citados en Rayuelapuede encontrarse en The Red Hot Jazz Archive.
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[3] Respecto a esta palabra y su sentido de constelación en la obra cortazariana, véase D.G.D.: Las figuras de Julio Cortázar, Aldvs Editora/Conaculta, col. Las Horas Sitiadas, México, 2002.
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[4] Entrevista de Sara Castro-Klaren: “Julio Cortázar Lector”, enCuadernos Hispanoamericanos, n. 364-366, Madrid, octubre-diciembre de 1980.

26 de junio de 2010
http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/06/rayuela-los-dilemas-de-la-traduccion.html



sábado, 14 de agosto de 2010

Daniel González Dueñas / Los errores de Rayuela



DGD: Textil 124, 2010
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Daniel Gonzalez Dueñas
LOS ERRORES DE RAYUELA

Incluso quienes están dispuestos (al menos en principio) a jugar el juego de Rayuela y verla como algo más que otro producto literario, hacen observaciones como esta de Carlos Battaglini en Internet:
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Y hay que decirlo. Rayuela también tiene defectos o errores y no todo el monte es orégano. Esas cosas. ¿Cómo es que el francés Etienne, por ejemplo, hable a veces con dejo argentino? ¿En qué se diferencian los razonamientos de Gregorovius de los de Oliveira? ¿Cómo es que casi todos los que participan en esta novela desarrollan un potencial intelectual tan alto, independientemente de sus estudios o clase social? ¿No está Perico Romero demasiado caracterizado como un español castizo que abusa del “coño” y de los toros? ¿No es por ejemplo la descripción que hace Ceferino Piriz de sus corporaciones alternativas un tanto insoportable? ¿No se pasa a veces Oliveira de surrealista, de existencialista, de Cocteau, Sartre, Breton y todos juntos, bing, bang, fuego?
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Es decir que se toman como “defectos” lo que en cualquier novela son considerados “errores de realismo”, “faltas de verosimilitud”, “atentados a la mesura”. Cortázar sabía que lo que hay de literatura en Rayuela corría el riesgo de ser juzgado con el mismo rasero que cualquier otro “producto literario”. Por eso llenó la novela de pistas, de alternativas, de señalizaciones: no sólo acepta esos “errores” sino los extrema. Cuestiones como la verosimilitud, la mesura, el apego respetuoso a las reglas del “realismo” lo tenían tan sin cuidado que dio a Morelli el mismo desapego; Perico Romero lo denuncia exasperado en el cap. 99: “le ocurre [a Morelli] que una enana de la página veinte tiene dos metros cinco en la página cien. [...] Hay escenas que empiezan a las seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un asco”. Del mismo modo sucede a Cortázar: en el capítulo 24, la Maga afirma: “A eso de las siete la muchacha de abajo empieza a cantar Les amants du Havre. Es una linda canción, pero a la larga...”, cuando en el capítulo 32, en la carta a Rocamadour, ella misma se refiere a “la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre”. ¿Error de Cortázar o de la Maga? ¿Pista Zen para lectores atentos? ¿Típico “error” de Morelli, como aquellos que denuncia Perico Romero, siempre necesitado de concreciones y lógica?
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No se trata de afirmar aquí que la novela es “perfecta”, ni que carece de errores, ni que todos sus errores son deliberados. El propio Cortázar estaba muy consciente de las zonas débiles de una propuesta riesgosa: “He tenido que vigilar cuidadosamente mis reacciones mientras corregía, porque más de una vez he sentido que se hubiera salido ganando de acortar, o suprimir determinados capítulos o pasajes. Pero cada vez me he dado cuenta de que al pensar eso, quien lo pensaba era ‘el hombre viejo’, es decir que era, una vez más, una reacción estética, literaria. Una reacción en nombre de ciertos valores formales que hacen a la gran literatura. [...] Se da así la paradoja de que muchísimas de las imperfecciones no puedo ni quiero quitarlas aunque me duelan y me fastidien”.[1] Ya en la “Encuesta a la literatura argentina contemporánea” había manifestado su “horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método”.
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El propio universo de Rayuela se burla de las objeciones por inverosimilitud o atentado a la lógica. Tras la queja de Perico Romero respecto a la enana que en un mismo texto de Morelli reaparece como giganta, Ronald contrapone una pregunta de sencillez maliciosa: “¿Y a vos no te ocurre ser enano o gigante según andés de ánimo?”. Al lector que lamenta el error de que la muchacha que canta Les amants du Havre esté primero en el piso superior y luego en el inferior, bien podría responderle Ronald que, según el ánimo de quien la escucha, la canción podría provenir de arriba o de abajo. En la situación del capítulo 24 el sonido surge (o parece surgir) de lo bajo y es ligero y no demasiado repetitivo (una salmodia que comienza “a eso de las siete” y a la que la Maga y Oliveira toleran con irónica resignación), mientras que, recordado en la atmósfera anímica del capítulo 32 —que es precisamente la carta de la Maga a Rocamadour—, procede (o parece proceder) de lo alto, y resulta aplastante e intolerable (aquí la muchacha canta todo el día).
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En otro momento, Cortázar declara a Omar Prego:
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Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.[2]
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La paradoja es tan arriesgada como la forma de asumirla. En la parte medular de Rayuela late el inimaginable esfuerzo no por lograr una “novela perfecta” (y a fin de cuentas esto no existe: basta, por ejemplo, notar el esfuerzo retórico en Borges cuando califica de “perfecta” a La invención de Morel de Bioy Casares) sino por construir hasta el fondo la propia imperfección, hasta un punto en que el lector dispuesto pueda deshacerse de las tablas de valores que se le han impuesto y suelte sin miedo las amarras para arriesgarse en el terreno de la total incertidumbre.
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Notas
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[1] Ana María Barrenechea: “Conversación con Julio Cortázar”, enNueva Narrativa Hispanoamericana, v. III, n. 1, Nueva York/Madrid, enero de 1973.
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[2] Omar Prego: Cortázar. La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997.

16 DE JUNIO DE 2010
http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/06/los-errores-de-rayuela.html



viernes, 13 de agosto de 2010

Daniel González Dueñas / Las preguntas balanza de Rayuela


DGD: Paisajes-Serie ártica 16, 2009
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Daniel González Dueñas
LAS PREGUNTAS BALANZA DE RAYUELA

Las preguntas-balanza son inicialmente mencionadas en el cap. 40: “A veces Talita se sentaba frente a Oliveira para hacer juegos con el cementerio, o desafiarse a las preguntas-balanza que era otro juego que habían inventado con Traveler y que los divertía mucho”. El lector no averigua sino que es un juego creado por los personajes. En el cap. 41 viene la puesta en práctica:
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—Mirá, hasta que vuelva ese idiota de Manú con el sombrero, lo que podemos hacer es jugar a las preguntas-balanza.
___—Dale —dijo Talita—. Justamente ayer preparé unas cuantas, para que sepas.
___—Muy bien. Yo empiezo y cada uno hace una pregunta-balanza.
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Entonces Oliveira y Talita pasan directamente al juego: del lector depende deducir las reglas, tal como sucede con las más exaltantes propuestas de Rayuela. De modo muy curioso, la crítica (aun la más dispuesta al juego) se ha ocupado apenas de las preguntas-balanza (lo opuesto sucede con el glíglico, acerca del cual ha corrido abundante tinta). Cuando mucho se las equipara, como escribe Andrés Amorós, con aquellas experimentaciones lingüísticas de Rayuela en las que “se hacen malabarismos con las ideas, se suscitan asociaciones insólitas, se corroe la seriedad ceremoniosa”.
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En la novela, en efecto, varias de estas búsquedas se concentran en los “juegos en el cementerio” del cap. 41, pero entre todos ellos hay uno que tiene metas mucho más altas que los demás: el de las preguntas-balanza. Sólo en éstas hay una verdadera trascendencia poética.
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Por los diálogos sabemos que los personajes las han preparado: no son ocurrencias sino frutos de una búsqueda que Oliveira y Talita han hecho previamente, de modo solitario, sirviéndose del diccionario (el “diccionario de la Real Academia Española, en cuya tapa la palabra Real había sido encarnizadamente destruida a golpes de gillete”: es a éste al que llaman “el cementerio”); sabemos también que las han memorizado para enunciarlas en el momento del juego, del duelo verbal. Oliveira formula la primera pregunta-balanza:
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La operación que consiste en depositar sobre un cuerpo sólido una capa de metal disuelto en un líquido, valiéndose de corrientes eléctricas, ¿no es una embarcación antigua, de vela latina, de unas cien toneladas de porte?
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Talita contraataca con esta otra pregunta-balanza:
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Andar de aquí para allá, vagar, desviar el golpe de un arma, perfumar con algalia, y ajustar el pago del diezmo de los frutos en verde, ¿no equivale a cualquiera de los jugos vegetales destinados a la alimentación, como vino, aceite, etc.?
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¿En qué consiste este juego? Lectores bien intencionados pero que no suelen convivir con la poesía han llegado a entender a las preguntas-balanza como una especie de adivinanzas. Ya que están formadas por definiciones obtenidas del diccionario y casi nunca incluyen a la palabra definida, estos lectores piensan que se trata de adivinar de qué palabra se trata, aunque acaban por aceptar que, luego de esa faena extremadamente ardua, el camino se detiene: localizar los términos de origen no implica un juego sino una actividad seca y morosa. Escribe uno de estos lectores en una página de Internet: “La operación de bañar en metal utilizando electricidad puede ser galvanoplastia. Perfumar con algalia es algaliar. Pero esto no aclara mucho la cosa”. Aclara, al menos, el hecho de que no es ese el sentido de este juego.
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Magnífico ejercicio para incursionar en la simultaneidad, las preguntas-balanza son búsquedas de la metáfora inaudita. “Quizá la historia universal”, pensaba Borges, “es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas” (“La esfera de Pascal”). Si se acepta la definición de metáfora como un recurso literario (tropo) que consiste en identificar dos términos entre los cuales se descubre alguna similitud, la idea de una balanza queda establecida como paradigma de relación: en cada plato de esa balanza son colocados respectivos términos (y, por implicación, los campos semánticos a que cada uno pertenece) que hasta ese momento habían parecido lejanos o inconexos. Cuando la balanza permanece en perfecto equilibrio se demuestra que “pesan” lo mismo, es decir, que son lo mismo. En el fondo, toda metáfora es una pregunta: ¿esto no es esto otro? (Dicho de otra forma: toda metáfora verdadera se coloca en el fondo, más allá de los límites implícitos en los campos semánticos. Es una forma de romperlos, o bien de mostrarlos meramente convencionales.)
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En la simple metáfora bolerística “Tus ojos son como luceros”, dos sustantivos pertenecientes a distintos campos semánticos son “pesados” en la hipotética balanza: “ojos” en un plato (y todo lo que su campo semántico relaciona: mirada, párpados, retina, etcétera), “luceros” en el otro (y estrellas, firmamento, constelación, etcétera); la fórmula “son como” actúa como el fiel de la balanza.
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Cabe anotar, por cierto, que la metáfora, aunque sólo suele usarse en una dirección, actúa también en la dirección inversa. Cuando se dice “Tus ojos son como luceros”, el milagro perceptual implica asimismo la posibilidad de contemplar a los luceros como ojos. La bi-direccionalidad es también una simultaneidad. “Ojos” y “luceros” intercambian atributos: los respectivos campos semánticos se entrelazan hasta fusionarse. En la aparente uni-direccionalidad del tiempo puede señalarse el instante en que ese descubrimiento fue hecho (sucesividad), pero esa relación-identidad existió y existirá desde siempre (simultaneidad). No a otra cosa se refiere la pregunta nuclear de la metáfora, que puede matizarse así: en el fondo, ¿esto no es esto otro, no lo ha sido siempre y lo será?
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Según los teóricos Ivor Armstrong Richards y Charles K. Ogden (The Meaning of Meaning, 1923), la metáfora posee tres niveles: tenor, vehículo y fundamento. El tenor es aquello a lo que la metáfora se refiere, el término literal. El vehículo corresponde a lo que se dice, el término figurado. El fundamento es la relación existente entre el tenor y el vehículo (el discurso). En la metáfora “Tus ojos son como luceros”, “tus ojos” es el tenor, “luceros” el vehículo y el fundamento correspondería a aquello que hace posible la comparación, en este caso el brillo (de los ojos, de los luceros). Cuando aparecen los tres niveles se habla de “metáfora explícita”; cuando el tenor no aparece, de “metáfora implícita” (como en “los lagos de tu rostro”).
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El habla cotidiana está llena de metáforas que buscan ampliar el significado “normal” de las palabras: “se me hace agua la boca”, “andas en las nubes”, “me hierve la sangre”, “la cresta de la ola”, “el ojo de la aguja”, “la pata de la silla”, “el brazo del sillón”, “el ojo del huracán”, “dientes de ajo”, “la copa del árbol”, “la falda de la montaña”, etcétera. No otra es la gran aspiración del arte: multiplicar los significados de forma ilimitada hasta llegar a describir lo desconocido, lo imposible, lo inaudito, lo paradójico, lo contradictorio, lo inasible, lo invisible, lo inefable.
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Cuando el milagro metafórico encuentra semejanza entre campos semánticos aparentemente inconexos entre sí, no sólo se amplía el lenguaje sino que se ahonda la realidad misma. Baste como ejemplo esta línea atribuida a Alfeo de Mitilene (s. VII): “Que es el amor la piedra en que se afila el alma”. O esta imagen de Carlos Pellicer: “Esa nube es mi camisa / que se llevó el viento”.
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En las preguntas-balanza el azar es el encargado de establecer los campos semánticos que van a contraponerse y dialogar. La fórmula general usada en Rayuela es una sola, la de la metáfora misma, enunciada en diversas maneras:
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A, ¿no es B?
A, ¿no equivale a B?
A, ¿no es como B?
A, ¿no se parece mucho a B?
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En este caso, “A”, el “tenor”, es uno o varios enunciados recogidos al azar que se colocan en un plato de la balanza figurativa. El “vehículo” o término figurado, que se sitúa en el otro plato, aparece también al azar. El misterio, y también la revelación, radica en el “fundamento” (el fiel de la balanza), puesto que la relación entre “tenor” y “vehículo” no se da a priori sino a posteriori. En el ejemplo anterior, el brillo de unos ojos, elementoa priori, sugiere relacionarlos con luceros a posteriori. En el caso de la pregunta-balanza, un elemento es relacionado con otro porpuro azar, es decir, sin que exista una condición previa que motive o sugiera el encuentro de ellos. Es el encuentro mismo —este choque— el que provoca la revelación.
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El brillo de unos ojos impresiona a la sensibilidad de quien quisiera describir esa impresión de un modo imprevisible, digno de ese brillo, esto es, a la altura de su misterio (lo previsible sería mantenerse en el terreno de lo permitido por los límites de los campos semánticos y decir, por ejemplo, “tus ojos son bonitos”). Es así que busca una comparación con algo mayor que esos ojos, con algo trascendente; el deseo de poner las palabras a la altura del misterio coloca a esa sensibilidad en actitud de búsqueda, de apertura, de ahondamiento, y así da con los luceros.
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Las preguntas-balanza (y las búsquedas hermanas en terrenos de la metáfora como resultado del azar) se preguntan cuántos otros hallazgos quedan inéditos porque no existe el incentivo, el buscar con un fin determinado. Se trata, pues, de ir más allá de la asociación pre-programada (en este caso, el querer describir el misterio de unos ojos programa a la sensibilidad, la prepara, la predispone a comparar e interrelacionar con ese objetivo concreto) e incluso más allá de la serendipia; ésta se define como un hallazgo impredecible alcanzado cuando se buscaba otra cosa (Colón no buscaba sino una nueva ruta hacia las Indias y se topó con un continente entero que su cultura desconocía), y aquí ni siquiera se trata de buscar algo concreto esperando hallar lo imprevisto, sino de convertirse en la búsqueda misma.
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La primera pregunta-balanza, hecha por Oliveira, consta simplemente de un “tenor” y un “vehículo”:
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La operación que consiste en depositar sobre un cuerpo sólido una capa de metal disuelto en un líquido, valiéndose de corrientes eléctricas [tenor], ¿no es [fundamento] una embarcación antigua, de vela latina, de unas cien toneladas de porte? [vehículo]
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Primero, Oliveira ha abierto al azar el diccionario y su vista ha caído en “galvanoplastia”; pero no le interesa la palabra definida sino los modos de la definición (“arte de sobreponer a cualquier cuerpo sólido una capa de metal disuelto en un líquido, valiéndose de corrientes eléctricas, procedimiento con que suelen prepararse moldes para vaciados y para la estampación estereotípica”), de la que su intuición poética toma lo esencial. Luego establece la pregunta “¿no es...?” y sus ojos saltan un corto trecho para caer en “galizabra” (“embarcación de aparejo latino de unas cien toneladas de porte”). El equilibrio es perfecto y no resta sino observar la imagen metafórica, la conexión, que está más allá de las palabras que la desencadenaron.
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Puede sin duda ponerse en palabras el hallazgo y contemplar los resultados de los campos semánticos interfusionados; basta ver cómo de un lado la palabra “líquido” establece un diálogo inmediato con “embarcación”, cuyos términos asociados son “mar”, “agua”; así brota otra línea de identidad: las corrientes eléctricas y las corrientes del mar. A partir de esas ligas brotan imágenes poéticas impredecibles: la entrada de la galizabra en contacto con el océano equivale a una galvanoplastia; la embarcación, cuerpo sólido, se disuelve en el líquido; el mar es electricidad, y a la inversa; o bien, qué impactante es pensar en el mar como un cuerpo sólido con el que entra en contacto una embarcación eléctrica.
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Sin embargo, poner en palabras todas estas imágenes es de alguna forma traicionarlas, puesto que surgen en un terreno anterior a la racionalidad del lenguaje: devolverlas a esa racionalidad, tratar de re-insertarlas en la lógica, es hacerles perder esta descolocación en donde la lógica no es necesaria. Esta es la suprema virtud del ejercicio, usada esta última palabra sobre todo en su acepción deentrenamiento. No se trata de dar al juego una “utilidad” sino de entrenarse para que el gozo de jugar no se agote en el nivel primario. La capacidad metafórica amplía a la conciencia y, por tanto, a la realidad.
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Equiparar los ojos a luceros representa un gran salto, sin duda, pero ese salto permanece de todos modos dentro de los terrenos de la lógica asociativa: el brillo de los ojos puede ser identificado con el de los luceros. Sin embargo, no habría ese acomodo (esa modularidad) si se tratara de comparar a los ojos con arañas o con escaleras; esto nos colocaría en un terreno de incertidumbre porque la analogía no es fácil. La pregunta-balanza actúa de este último modo: no necesitamos saber que la embarcación se llama galizabra ni que la operación recibe por nombre galvanoplastia. Asociar concepto a descripción es fincarse en la racionalidad sucesiva del lenguaje; disociadas del concepto, las descripciones también se deshacen de su “utilidad”.
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La segunda pregunta-balanza, enunciada por Talita, consta de mayor cantidad de “tenores”:
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Andar de aquí para allá, vagar [tenor 1], desviar el golpe de un arma [tenor 2], perfumar con algalia [tenor 3], y ajustar el pago del diezmo de los frutos en verde [tenor 4], ¿no equivale a[fundamento] cualquiera de los jugos vegetales destinados a la alimentación, como vino, aceite, etc.? [vehículo]
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El azar ha llevado a Talita de “cazcalear” (“andar de una parte a otra, afectando diligencia, sin hacer cosa de sustancia”) a “baraustar” (“desviar el golpe de un arma”) a “algaliar” (“perfumar con algalia”) a “alfarrazar” (“ajustar alzadamente el pago del diezmo de los frutos en verde”) a “caldo” (“cualquiera de los jugos vegetales destinados a la alimentación, y directamente extraídos de los frutos como el vino, aceite, sidra, etc.”). Ni siquiera le interesan esos conceptos, sino las acciones (andar, desviar, perfumar, ajustar), que el azar contrapone no a otra acción sino a un sustantivo (jugos vegetales).
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En cada una de las preguntas-balanza lo esencial es la descolocación, la apertura de los sentidos en áreas no dominadas por la lógica, la entrevisión de una forma de relacionar que vence, por su pura potencia, a la racionalidad del lenguaje. Quien practica el juego ritual de la pregunta-balanza se entrena en la simultaneidad entendida como ulterior unidad del mundo.

25 de julio de 2010
http://danielgonzalezduenas.blogspot.com/2010/07/las-preguntas-balanza-de-rayuela.html