miércoles, 31 de diciembre de 2003

Joy Laville / Pintora de la levedad


Joy Laville
PINTORA DE LA LEVEDAD

Joy Laville no es abstracta, geométrica o realista; su pintura está hecha de insinuaciones cuyo enlace más nítido son las siluetas y huellas que habitan en la memoria, en sus múltiples capas y recovecos, allí donde pasado y presente se funden en un tiempo móvil: el que subyace en el espacio atemporal, fijo, de los objetos y figuras del cuadro. Existe, sí, una memoria primigenia que late en la obra de esta artista nacida en 1923 en la isla de Wight, Inglaterra: es el recuerdo de ese lugar expandido y reinventado por la memoria vital en otras costas, como si de aquel sitio inicial sólo perdurara un bosquejo. Y sí: las escenas pintadas por Joy Laville parecen un deliberado esbozo leal a las formas de lo que se conserva y se pierde a causa del destierro. Si así fuera, habría, desde esta lectura, una doble actitud dirimida entre la región de origen como un espacio mítico e inalcanzable que cruza secretamente a las obras; y, por otro lado, el esbozo como categoría estética. Caben, además, otras designaciones. Por ejemplo, la de registrar los cuadros de esta autora como neofigurativos, y es cierto, desde un punto de vista historiográfico ese señalamiento tal vez sea correcto. Pero no, la pintura de esta inglesa que vivió durante años en Canadá (1947- 1956) y estableció su residencia quizá definitiva en México, excede la clasificación antes mencionada. Por su originalidad, por su ubicar la propia conformación visual al margen de una neofiguración más convencional y conocida, Laville se abre camino en una situación transitiva entre lo verosímil y la abstracción con un manejo del lenguaje pictórico absolutamente personal. Y con este enclave se inserta en la modernidad mediante la construcción, reitero, de un estilo bien definido e insular, como si buscara establecer la metáfora global -que recorre todos sus cuadros- cuyo origen está en la isla donde nació. Dicho en otros términos, la pintura de Joy Laville tiene la gran virtud de no parecerse a ninguna otra, aunque ella reconozca el influjo de su maestro Roger von Gunten. Y a propósito, por su abarcador manejo de la luz casi no hay claroscuros en sus imágenes, podría emparentarse con el impresionismo. Por otra parte, sus contornos difusos, su lirismo y sus escuetas pautas figurativas la acercan a su coterráneo William Turner. Otra relativa coincidencia: la conformación de las figuras a medio camino entre el realismo y la mancha, entre lo reconocible y el aplanamiento desfigurador, recuerdan las pequeñas figuras del argentino Guillermo Kuitca. Insisto, es una coincidencia, porque ambos artistas, Laville y Kuitca, no se conocen entre sí y tampoco han visto sus respectivas obras.

     Volviendo al tema de la memoria, es necesario precisar que ésta aflora bajo la forma de una condición tácita y sustancial; atraviesa cada tela como si se tratara de un fino y transparente velo; tocada por la levedad, el eco del recuerdo es el suelo simbólico de uno y otro y otro cuadro, generando una sensación tan intangible, tan inmaterial como la vagarosidad de la memoria. "Los cuadros de Joy, como los sueños, no parten de apuntes sino de recuerdos..." escribió alguna vez Enrique Krauze. En efecto, Joy Laville nos hace sospechar que sueña con los ojos abiertos a la luz, al breve juego de formas y al color, con una melancolía que convive muy bien con los frecuentes medios tonos y que no desdeña los espacios soleados.

     "Desde hace un año vivo con una mujer lila. Cuando abro los ojos, cada mañana, la veo en su postura habitual: está de pie, en medio de una habitación verde... desnuda, con los brazos un poco echados hacia atrás, como esperando que alguien le tome una fotografía. Por la ventana que está a su espalda se ve la noche de luna... la luz de la luna que ilumina unos muros con enredaderas y un árbol... La otra ventana de la habitación da a la otra noche, mucho más oscura. A veces, me acerco y busco a la mujer, y allí está siempre, esperando... La mujer, la luz, el árbol y la noche están en un cuadro de Joy Laville", escribe Jorge Ibargüengoitia en un catálogo de la muestra que Laville presentó en la Galería de Arte Mexicano en 1967. El escritor maneja aquí la ambigüedad fundada entre la mujer (su mujer), que comparte la recámara con él, y las figuras femeninas de dos cuadros colgados sobre los muros del cuarto. Es decir, Ibargüengoitia abre en su texto las fronteras de los cuadros para crear un juego de relaciones entre el interior y el exterior de ambas telas. Un juego que la pintora parece realizar con naturalidad. Veamos lo que el escritor agrega en otra parte del prólogo: "Joy Laville sabe ver, sabe recordar, sabe poner colores sobre una superficie plana, y tiene la rara virtud de poder participar en el pequeño mundo que la rodea." El paralelismo hecho por Ibargüengoitia en el fragmento anterior y esta última transcripción hablan de una vertiente autobiográfica sui géneris, pero palpable en la obra de su mujer. Además, la ambivalencia entre la superficie pintada y el ámbito tridimensional de la habitación alude también a los rasgos personales que la pintora introduce en su pequeña, sintetizada y sabia poética visual. De ese modo, en la medida en que Joy Laville transforma su entorno en material estético, las pautas de su autobiografía se fusionan con la simultaneidad del presente. 

LETRAS LIBRES








sábado, 20 de diciembre de 2003

Un territorio de zozobra / Entrevista con Diamela Eltit

 

Diamela Eltit

Un territorio de zozobra
Entrevista con Diamela Eltit *



Claudia Posadas **
ESPÉCULO, 2003

El proyecto narrativo de Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) se inscribe en los reinos de la psique, centro donde se genera el pensamiento, los modos de entender el mundo, el lenguaje y, como consecuencia, los actos.

Sin embargo, dichos territorios no son los establecidos por el sistema, es decir, aquellos donde los órdenes aceptados moldean nuestra cosmovisión y conducta dentro de pactos de movilidad propicios a dichos órdenes.

Más bien, los personajes de Eltit son una especie de, parafraseando una de sus novelas, “trabajadores de la muerte” (Los trabajadores de la muerte, 1998), es decir, “almas carentes de ideología que se esfuerzan por desentrañar el sentido de la guerra personal”.

Guerra personal que es una doble cara de la muerte porque, a la vez que implica estar fuera del sistema, es decir, muertos, dichos personajes viven una identidad que trasciende el Occidente globalizado, ese “espacio de muerte”, como dice la autora en Vaca sagrada (1991), dentro de nuestra condición latinoamericana.

Así, la subjetividad de estos “trabajadores”, son los espacios donde se mueve con libertad esta autora: antes de aceptar la instalación del sistema, la narración de Eltit ofrece una perspectiva y/o reflexión del mundo descarnada, surgida precisamente de estos espacios, “los terrenos psíquicos más perturbadores”, que consecuentemente desinstalan órdenes. Por supuesto, en su narrativa, esas construcciones se manifiestan no en códigos y acciones aceptados ni en personajes convencionales, sino a través de silencios, gestos, pensamientos, miradas, actos simbólicos y contradictorios, erráticos o transgresores, según los clasificaría el sistema, y a través de personajes que montan en escena dichos códigos: lisiados, mendigos, mestizas, retrasados mentales, mujeres desgarradas dentro de una dominación masculina, nonatos. Al mismo tiempo, esta lógica afecta el lenguaje y la narración. La escritura de la autora es compleja, desconcertante, y de ahí el sentido hermético y psicologista que la critica ha visto. Al mismo tiempo, su estructura sigue la lógica de la subjetividad y por tanto, más que privilegiar una anécdota, privilegia campos de reflexión discontinuos.

Es decir, tanto literaria como existencialmente hablamos de territorios de zozobra entendidos como una rebelión invisible, pero profunda, frente a los espacios de represión. La zozobra es la herida, la caída, el desgarramiento, la marginalidad que quizá pueda generar otro tipo de pensamiento del mundo; sin embargo la autora muestra los mecanismos, más no una alternativa de cosmovisión.

De ahí el sentido político de su obra, en el sentido más hondo ya que no se trata de un cuestionamiento meramente social, sino del hombre mismo, como ha dicho la autora.

De este modo sus “trabajadores”, seres marginales o marginados, las voces menos atendidas, son vistos no desde una exterioridad que los juzga y los excluye, sino desde una creatividad capaz de ver en su intimidad espacios de ruptura y de vitalidad. Desde su primera novela, Lumpérica (1983), obra que representa la irrupción de la escritora en la plaza pública del lenguaje, hasta la más reciente, Mano de obra (Seix Barral, 2002), una exploración crítica de los mecanismos capitalistas que eligen al supermercado como escenario emblemático y revelador, hay un proyecto coherente manifestado en diversos márgenes del pensamiento.

Obra y lenguaje gestados dentro de la dictadura chilena, Eltit fue co fundadora de uno de los grupos artísticos más radicales del ideario estético latinoamericano, el Colectivo Acciones de Arte (Cada, 1977), al que perteneció el célebre poeta Raúl Zurita y la artista visual Lotty Rosenfeld, entre otros, de quienes se recuerdan acciones artísticas límite.

Si bien la narrativa de la escritora, consecuente con su planteamiento, no ha sido difundida por el mercado y en su país son otros los proyectos que se promueven, Diamela Eltit es una de las autoras más atendidas por la critica y la academia estadounidenses, y uno de los trabajos latinoamericanos más interesantes y propositivos de fin de siglo.


Una de las principales características de su literatura es una estructura discontinua. La novela sucede fragmentariamente a través de varios narradores y en campos diversos, más que en un nivel argumental. Dichos narradores y campos se privilegian de manera distinta en sus novelas. Por ejemplo, en Lumpérica la narración ocurre en el lenguaje; en El cuarto mundo (1998), en el gesto, en actos simbólicos y rituales; en Vaca sagrada (1991), en la memoria, en las voces desaparecidas de la ciudad; El padre mío (1989), en el delirio, en Los trabajadores…, en la violencia, lo esperpéntico.. ¿Cuál es el hallazgo y la riqueza de esta estructura? ¿Cómo encuentra, más que la voz narrativa, el campo o campos en que se manifiestan sus novelas? ¿Cómo se ha conformado, ya que esta fragmentación se presenta más radicalmente en Lumpérica y menos, aunque sin perder complejidad, en subsecuentes trabajos?

Fragmentar el narrador o “discontinuarlo”, resulta para mí no sólo una técnica posible, sino, especialmente un desafío. Porque, en definitiva, se trata de trabajar con aquello incompleto que, de alguna manera, junto con permitir múltiples entradas, permite a la vez incontables puntos de fuga. Así, me parece que se produce en la situación narrativa una atmósfera de abismo, incierta, no capturable en su totalidad. Me interesa esa apertura que propicia el fragmentarismo y que posibilita también ese necesario riesgo que promueve la tensión y la atención narrativa.

Como consecuencia hay un planteamiento propicio a la multiplicidad de significaciones, y este aspecto se expresa en diversos campos a lo largo de su obra, aunque nunca deja de ser un lenguaje dicho desde una racionalidad “desinstaladora”, han dicho los críticos. ¿De qué manera el contexto de la dictadura favoreció dicho lenguaje y éste podría ser un hallazgo? ¿La crudeza racional es condición de su discurso “desinstalador”?

Efectivamente, la situación impuesta por la dictadura chilena obligó a aquellos que teníamos una posición democrática y aún más, de izquierda, a una cuidadosa utilización del lenguaje. Como ciudadana habitante de esos años extraordinariamente difíciles pude presenciar cómo la instalación de la dictadura implicaba el radical retiro de una parte del lenguaje que aludía a los pasados léxicos políticos. Por otra parte, tanto la oralidad como la escritura se volvieron terrenos resbaladizos que fueron intervenidos por la autocensura, que es la peor forma de censura. Entonces los lenguajes se volvieron “peligrosos” porque podían “delatar”. Allí pude dimensionar el lenguaje como algo estratégico y crucial. Lo importante empezó a radicar mas que en “lo dicho”, en lo “no dicho”, o bien en las zonas fluctuantes y ambiguas que permitían la censura y la autocensura. Una parte del poder pasó por el lenguaje. Sería largo detallar este proceso porque en realidad contaminó toda la vida cotidiana. Sin embargo quiero señalar que la experiencia de ser una mujer con estudios en letras me puso frente a una realidad ineludible: que el lenguaje no es inocente, es poroso, múltiple y constituye, en último término, una de las políticas mas decisivas en términos de sobrevivencia y de exterminio.

¿Su literatura publicada y/o escrita durante la dictadura (LumpéricaPor la patria (1986)Cuarto… El padre míoVaca) podría ser vista como el relato interior de la misma en tanto es narrada desde el yo más silenciado? ¿Cómo es vista frente a novelas de la dictadura que narran desde la exterioridad?

La experiencia de vivir bajo dictadura fue dolorosa y compleja. De la misma manera que escribir bajo dictadura fue una experiencia extremadamente particular. Sin embargo pienso que la dictadura extrema condicionantes sociales, nos lleva hasta su límite más aberrante. Pero, desde otro lugar, pienso que cualquier sistema es represivo y castigador con sus habitantes y por ende provoca disconformidad y angustia. Lo digo por que no me gustaría que el vivir y escribir bajo dictadura se transformara en una especie de “privilegio”. Aunque me hubiera gustado que la situación hubiese sido de otra manera, sencillamente me correspondió, como a millones de compatriotas, vivir en un contexto muy oscuro. Por eso los libros que usted señala portan un contexto que es ineludible, pero también un libro debiera ir mas allá del contexto y apuntar transversalmente a determinadas situaciones, aristas, fragmentos, parcelas. A mí me parece imposible realizar un relato total “sobre la dictadura”, por eso es que siempre la apunté por pedazos, por fragmentos, porque cualquier otra cosa me parece reductora.

¿De qué manera su lenguaje crítico y los campos de narración fragmentaria se complementan o se relacionan, encuentran coherencia o son la coherencia misma del texto, con los mundos excluidos evidentes y los no evidentes?

Un determinado proyecto narrativo se funda en una determinada coherencia entre las técnicas y los sentidos. En mi caso la administración de un lenguaje no concluyente apunta también a sentidos no concluidos. De esa manera puedo evadir la narración total, totalizante y totalitaria. Desde luego esto tiene que ver con lo intersticial, que es un espacio que a mí me parece políticamente productivo. Cuando hablo de políticas me refiero a políticas literarias.

En este contexto, ha realizado una crítica a niveles muy profundos del occidente latinoamericano y de la naturaleza humana, en gran medida desde el punto de vista de la observación y expresión de la interiorización del sistema en la psique. ¿Qué significa en perspectiva este punto de vista? ¿Hacia dónde apunta este discurso, hacia una reconstrucción del individuo, una épica, una dignidad, un “ethos”?

En verdad, hasta el momento mi gran batalla se ha centrado en la escritura que, aunque usted no lo crea, siempre está en riesgo múltiple, desde situaciones biográficas hasta situaciones de mercado. Pero más allá de esas dificultades que no son inocentes, sí me ha importado mantener la atención en torno a espacios no oficiales. Pero no se trata de “una voluntad”, sino más bien de una pulsión, de una pasión. Entonces la ética de la que usted habla radica para mí en mantenerse fiel a esas pulsiones y no aflojar ante imperativos mercantiles que pudieran afectar la escritura para llevarla a un espacio normalizador. Hasta el momento me he mantenido fiel a los diseños que mis libros van propiciando, por muy complejos o particulares que parezcan y en ese sentido, se puede reconocer en mí una cierta “dignidad”, quiero decir, libros que en ultimo términos son fieles a sí mismos. No estoy diciendo que sean importantes o validados estéticamente, sino más bien, aludo a una coherencia. Ahora, si el conjunto de esos libros apuntara a una cierta política del desamparo, yo, como autora, me sentiría muy orgullosa, pero la verdad es que no estoy en condiciones de evaluar mi producción literaria.

Su crítica ha abarcado más ámbitos y/o, en las recientes novelas, entrelazado sus asuntos. Ha puesto en tela de juicio los órdenes establecidos, el individuo y sus roles, la identidad latinoamericana, y cómo la ideología se introyecta en el individuo, hasta llegar a un ensayo sobre el mundo globalizado en Mano de obra. Esta novela, ¿es la consecuencia de su reflexión anterior? ¿Qué papel ocupa esta obra dentro de su discurso crítico?

Ya desde mi novela Vaca sagrada arrastro la problemática laboral en el sentido que los sistemas laborales cooptan el cuerpo para hacer de él un instrumento productivo. Si pensamos en este presente ultra capitalista, tecnificado y errático, es que llegué a Mano de obra. Sin embargo quise ejercer un mapa local, expresiones locales, adheridas al trabajo globalizado mediante tecnologías internacionales. Me interesó cómo la desarticulación de las organizaciones laborales (el sujeto obrero, las estructuras sindicales) conducían a una pérdida de discurso, que se permuta en cambio de expresiones que remiten a la esfera de un lenguaje residual conformado básicamente por “malas palabras” o “garabatos”, como decimos en Chile, y cómo ese lenguaje considerado “violento” empieza a naturalizarse y a reemplazar amplias zonas discursivas. Quiero decir que en algún sentido esta pulverización de las articulaciones laborales trae consigo otro lenguaje y a su vez promueve un nuevo sujeto trabajador, que entrega su cuerpo a las leyes, al libre mercado de oferta y demanda, un sujeto inestable que debe poner en crisis la noción de comunidad laboral, el valor de la lealtad, porque su espacio-cuerpo está amenazado. En ese sentido Mano de obra fue para mí una “experiencia narrativa” irónica, paródica y claro, dramática. Ocupé como referencia y memoria títulos de diarios obreros que circulaban en Chile a principios del siglo xx y que aludían a la construcción de ese sujeto. Esos diarios los utilicé como títulos de capítulos, pero a la vez como tensión critica. Mas allá del riesgo que implicó escribir esta novela, me pareció estimulante internarme por el espacio modélico y disciplinar del super mercado.

Hay otros elementos constantes que llaman la atención, sobre todo en las primeras, que son la idea del estigma y la herida. El primer aspecto se refiere al estigma social y latinoamericano, “sudaca”, mestizo; el segundo toca algo más profundo, la herida, aún antes de nacer (“el niño venía ya horriblemente herido”, Cuarto mundo). ¿El estigma sería uno de los orígenes de su actitud crítica? ¿Cómo se relaciona o se distancia con el tema de la herida? ¿De qué manera, a través de su crítica, este último aspecto ha predominado sobre el estigma? ¿Desde el inicio sospechó que no habría redención para sus personajes?

En rigor, la herida está ahí, en cada uno de nosotros de manera más visible o más velada, pero también está la complejidad de la herida que se extiende de manera oblicua en el sujeto, contaminándolo. No me parece posible que esta herida sea “redimible”. Más bien, lo que me interesa es hacer de esa herida una fuerza política, y de esa manera productivizarla. Lo señalo porque al politizarla podemos hablar de una herida “activa” que en un cierto sentido, remueve la noción de víctima puesto que esta herida, a su vez, puede herir. En suma, lo que quiero señalar es que al trabajar con ciertos aspectos que la cultura ha puesto en un lugar meramente “pasivo” (la sangre, la herida, el dolor, la muerte), al ser trabajados de manera crítica pueden adquirir otra tonalidad y, por eso, conseguir (desde la estética) una política más batalladora, menos resignada.

Un elemento importante es que a través de la unión absoluta con el otro, que además, es una unión letal, sea a partir de una sexualidad trasgresora, cruda, o de una unión desprovista de carnalidad, se da cierto espacio alternativo de existencia y de crítica. ¿Por qué el cuerpo como centro decodificador de un contexto opresivo?

Personalmente pienso que el cuerpo es la zona en la cual los sistemas dejan caer de manera más aguda todos sus discursos y ordenanzas. El cuerpo está así “en la mira”. Por otra parte, la sexualidad ha sido uno de los campos de batalla mas perceptibles como administración de poder y muy particularmente la sexualidad femenina: control, castigo, culpa. El encuentro con el otro, entonces, es siempre ambiguo puesto que están ahí todos los rasgos de dominación. Ahora claro, uno de los encuentros más explícitos es el encuentro sexual que, junto con las eróticas, porta también esos rasgos de dominación. El discurso romántico, promovido por las instituciones, evita dar cuenta de una sorda batalla. Es un discurso tan limitado que promueve la infelicidad del sujeto y hasta la imposibilidad de encontrarse realmente con el otro. A mí me parece que es necesario reponer literariamente esa complejidad, precisamente, para dar cuenta de la humanidad que se requiere para llegar a un encuentro verdaderamente “real”. Tal vez lo transgresivo a lo cual se alude radique en dar cuenta de la hostilidad que incuba lo humano y sus zonas ambiguas, paradójicas, incoherentes.

¿Qué tanto Cuarto mundo podría ser la alegoría de su obra ya que su escritura, su temática y su anécdota misma implican la gestación y el nacimiento de su novelística? ¿Cómo ve esa obra a la distancia?

Siempre me refiero a mis libros desde la perspectiva de lo que quise hacer más que lo que en realidad hice y por lo tanto, cada una de mis palabras tienen que ser consideradas transitorias. Porque a todo esto debemos sumar que cada una de mis novelas tuvo una energía, y esa energía fue disuelta al término de cada libro. El cuarto mundo fue una experiencia literaria considerable porque hasta allí concurrieron ciertas obsesiones múltiples que conjugaban lo social y lo subjetivo. En El cuarto mundo quise establecer la materialidad de escribir una novela, es decir, poner en evidencia lo que Marx llamaría el modo de producción depositado en la sintaxis como estructura novelística. Mirando retrospectivamente ese libro, pienso que concentró en su interior un campo técnico y conceptual de organización textual que mayoritariamente explica los lugares en los que me refugio como productora y los cuales seguramente voy a seguir frecuentando.

De igual modo, ¿qué implica Lumpérica en este nivel de representatividad, en la medida en que podría ser la irrupción- gestación del discurso de lo femenino y de la figura de la escritora en la plaza pública de la conciencia y la literatura? Al mismo tiempo, el discurso de lo femenino encuentra menor contención y por tanto desarrollo en posteriores novelas, por ejemplo, Por la patria. ¿Qué tanto en su obra se encuentra ya desarrollado un planteamiento “feminista latinoamericano” y cuáles son sus bases?

Lumpérica fue mi primera novela e implicó para mí el desafío más radical, pues con ella “aprendí a escribir” (cuando digo esto no significa que escriba bien), y por otra parte, debo reconocer en ella la sintaxis múltiple, afiebrada, rebelde. Quizá mas adelante empezó una cierta normalización, que por cierto lamento. En cuanto a lo femenino y lo feminista, esa pregunta me es conflictiva y en cierto modo abismal. Para sintetizar diría que si bien como ciudadana tengo una posición clara con relación a la problemática de género y estoy comprometida con todas las iniciativas que impliquen reparar las odiosas discriminaciones que rodean al sujeto-mujer, como narradora, sin embargo, permito la fluctuación de los sentidos. Nunca me ha interesado hacer una novela “feminista”, lo digo como ideología simplista y simplificadora. Le tengo miedo a esos proyectos ilustrativos. Mas bien me interesa producir ciertos fragmentos femeninos, siempre tensos y contradictorios, opacos y alejados de una ideología comercial. Ya sabemos que el mercado y su inteligencia se ha apoderado de la categoría de género y muy particularmente, el mercado editorial privilegia comercialmente aquellas producciones donde se reivindica “la mujer” o “lo femenino”, y de esa manera se generan escrituras de mujeres destinadas a ser adquiridas por mercados de mujeres. En principio no está mal. Sin embargo, la literatura es un quehacer simbólico, político, estético que produce pensamientos críticos y subjetividades particulares. Es un campo donde lo que está en juego es la escritura misma y dentro de la escritura, junto a otras problemáticas, lo femenino y lo masculino en tanto categorías culturales. Pero el mercado esencializa lo femenino y lo biologiza al unir de manera lineal autor y obra. El mercado ha establecido una categoría: literatura de mujeres, y por lo tanto se forma un campo binario, por un lado literatura y por otro, literatura de mujeres lo que implica algo subsidiario, menor; de esa manera, lo que se entiende por literatura de acuerdo a la operación que hace el mercado continúa el poder de los hombres, y ésa es la trampa. Debido a esta impresionante operación habría que repensar lo que se entiende por feminismo y literatura para evitar así entrar en el juego que el mercado propone, puesto que ya se apropió y debilitó un tema tan político y trasgresor como era la analítica feminista.

Las novelas de su primer periodo están escritas desde el yo y, además, posiblemente, tengan un nutrimento biográfico; además, por lo menos en dos de ellas, Cuarto Mundo y Vaca…, la novela misma narra la gestación de la novela y de la figura del escritor en la autora. Posteriormente, se observa mayor amplitud en las voces y la autora desaparece. ¿Por qué esa necesidad de dar voz al proceso escritural y a la autora?

Ocupé la primera persona de manera preferencial aunque claro en Lumpérica y en Por la patria existen pasajes narrados en tercera persona. Siempre me ha interesado la materialidad de la escritura, digo, interceptar de alguna manera el flujo ficcional. Desde otra perspectiva también me interesa jugar con la visión de autor narrador y personaje, en suma, todas esas categorías se refieren y habitan el territorio fronterizo y móvil de la ficción. En realidad, lo “real” que originó la novela está siempre torcido y retorcido por la ficción narrativa. Podría decir que la elaboración narrativa pudiera tener ecos biográficos o experienciales pero, básicamente, hay que considerar el simulacro que distancia y se distancia de lo “real”. Pero básicamente el gran problema siempre ha radicado en las estructuras, en las vueltas y revueltas que se pueden hacer con ciertas matrices. Pero claro, no esta allí mi vida, aunque sea meramente en los años concretos de escritura independientemente que acuda a memorias propias o ajenas siempre y cuando resulte pertinente para el texto. Para terminar me gustaría señalar que la primera persona, “yo”, siempre la he considerado social, histórica, filiada a una genealogía individual y colectiva.

Usted tiene que ver con una disidencia ética en su más amplia expresión. Vivió la dictadura y realizó una literatura crítica, y una serie de actos artísticos radicales de tal modo que se ha creado un mito. ¿Cómo fue el mantener una integridad artística en esos momentos? ¿Cuál es su visión al respecto, en la actualidad?

Si hubiese un mito habría que mantenerlo precisamente para precaver esa parte ritualista que sustenta. En todo caso, en esos años alucinantes y quizás alucinados fuimos muchos los que luchamos por pensar y por hacer. Después la vida llevó a la gente hacia sus propios espacios. Pero básicamente los integrantes del grupo CADA en el que yo participé siguieron con sus prácticas artísticas: Lotty Rosenfeld en el área visual, Juan Castillo, ahora en Suecia, continua con su trabajo visual, Raúl Zurita, poeta, y yo misma, escribiendo.

Por otra parte, usted se ha mantenido al margen del mercado y del estrellato literario, su obra no es difundida como debiera, y sin embargo, es una de las escritoras latinoamericanas más estudiadas en Estados Unidos. Al mismo tiempo, no se considera estandarte de nada y mantiene una actitud crítica pero temperada frente a los discursos del poder cultural en su país. ¿Cómo se ha sostenido en esta actitud? ¿Cómo es percibida por la crítica oficial y el estrellato literario, sobre todo el femenino (Isabel Allende, Marcela Serrano) en su país y viceversa, cómo percibe estos fenómenos? ¿Qué opina sobre el reconocimiento en otros países de su obra?

Desde muy temprano mi mundo se cerró sobre lo literario; de hecho, estudié literatura, hice un posgrado también en literatura, mi vida laboral se ha desarrollado en ese campo como profesora también de literatura, y durante largo tiempo organicé talleres literarios. Hasta la fecha he publicado mas de diez libros, entonces tengo una relación quizá demasiado intensa e invasiva tanto con el hacer literario como con lecturas múltiples. En ese sentido mi interés se ha centrado en la posibilidad de establecer una determinada política literaria, pero claro esa política radica en la propia escritura y en el desafió y el riesgo que implica escribir. Cuando alguien se inserta en esas zonas, la parte social de la literatura queda, en cierto modo, al margen. Por supuesto considero estimulante los gestos de recepción y sin embargo la energía está en otra parte. Personalmente nunca he pensado en términos de éxito o fracaso de acuerdo a las calificaciones del mercado, como tampoco de un juicio inespecífico que pudiera provenir de listas de ventas u otras mediciones. Al revés, en mi caso, esas instancias son perturbadoras. Batallo en los sistemas productivos, quiero decir en el cuerpo a cuerpo con la escritura. No escribo para el “reconocimiento” porque de verdad, considero que hay una distancia entre las obras y yo misma, mis libros tienen energías particulares que les pertenecen a ellos. En ese sentido también es que no me siento ni victimada ni lesionada en ningún aspecto ni por la critica ni por la recepción de mis textos. Al revés, me siento en cierta forma privilegiada de haber escrito algunos libros de acuerdo a parámetros particulares con un alto grado de libertad, aún de mí misma. Me parece que el sistema, de manera inteligente e interesada, repite como en el cuento de hadas el estribillo: “espejito, espejito, quien es la más bonita”; quiero decir, trata de enfrentar a mujeres contra mujeres. Pienso sinceramente que mi proyecto literario es distinto al de Marcela Serrano y al de Isabel Allende, no estoy diciendo que el mío sea mejor o mas válido, sino que estoy insistiendo en la diferencia.

¿Podría hablarnos acerca de su experiencia como agregada cultural en México?

Viví en México entre los años 1990-1994. Fue la primera vez que radique fuera de Chile y fue una experiencia importante. Salí después de 17 años de dictadura en el país, entonces fue liberador. Mi encuentro con México fue decisivo por su diversidad cultural, por sus paisajes y su pluralidad étnica. Tuve la suerte de conocer parte de los mas connotados intelectuales y escritores mexicanos que me acogieron muy bien y de los cuales aprendí mucho. Me interné en un norte Latinoamericano y de esa manera mi perspectiva se modificó y se amplió. También en México escribí tres libros. Fue un tiempo en todo sentido productivo y positivo.

 

* Esta entrevista fue realizada con el apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca / Conaculta, 2002-2003, México.

** Claudia Posadas es periodista cultural mexicana. Ha participado en diversas publicaciones especializadas dentro del ámbito hispánico. Por su trayectoria periodística obtuvo en México una beca del Conaculta, institución cultural de su país, para realizar un libro de entrevistas con escritores hispanoamericanos.


ESPÉCULO




martes, 16 de diciembre de 2003

Rafael Chirbers alerta en "Los viejos amigos" de que no se puede aparcar la vida


Rafael Chirbes


Chirbes alerta en 'Los viejos amigos' 

de que no se puede aparcar la vida

 Valencia 16 OCT 2003


El escritor Rafael Chirbes (Tavernes de Valldigna, 1949) explicó ayer que su última novela, Los viejos amigos (Anagrama), que cierra el ciclo temático formado por la Larga marcha y La caída de Madrid, "trata de que no se puede dejar pasar la vida, no se puede aparcar", porque luego te das cuenta de "que no has hecho nada de lo que querías hacer". Minutos antes de presentar la novela en la Casa del Llibre de Valencia, Chirbes señaló que su libro retrata su propia generación, que envió al olvido los sueños de la revolución. Unos pocos triunfaron, pero la mayoría de sus viejos amigos -título "con un punto de ironía", apostilló el autor- se degradan, no hacen lo querían, son personajes derrotados.
Su narración, sin embargo, se aleja de la visión romántica del perdedor. "No creo en la poética del desencanto", afirmó el prestigioso escritor, admirador de Max Aub. Sobre la reivindicación y promoción del escritor exiliado de La gallina ciega por parte del PP, Chirbes recurre a una cita de Walter Benjamín para recordar que el "poder lo recoge todo" y añade que el PSOE no lo hizo cuando estaba en el poder para obtener los votos del centro y la derecha y ahora reclama a Aub como uno de los suyos.



viernes, 12 de diciembre de 2003

Dennis Lehane / Bajo el signo del río

Mystic River (Rivages Thriller): Amazon.es: Lehane, Dennis, Maillet,  Isabelle: Libros en idiomas extranjeros

Bajo el signo del río


Justo Navarro
12 de diciembre de 2003

Matan a una muchacha de 19 años detrás de la pantalla de un autocine abandonado. La persiguen por el parque, le pegan con un palo, le dan un tiro en la nuca, una noche del año 2000, y la investigación es difícil: la lluvia dejó pocas huellas. La policía descarta los motivos habituales, el dinero, el amor y el odio, aunque parece que la víctima conocía al asesino. Y, un día de 1975, dos degenerados se hacen pasar por policías y se llevan a un niño en un coche que huele a manzana. Sobre estas dos alteraciones del mundo normal transcurre Mystic River (2001), la novela de Dennis Lehane que Clint Eastwood ha convertido en película.

El lugar es Buckingham, ciudad imaginaria que podría estar por donde cae Boston, y los personajes del secuestro y el asesinato son los mismos, unidos fatalmente al cabo del tiempo. Los dos niños que vieron secuestrar a su amigo son ahora un comerciante y un policía. El comerciante robó en la juventud, conoció la cárcel, se reformó por amor a su hija, y es sobrio, recto y trabajador: dedica a su familia y su negocio la extraordinaria inteligencia que le permitía desactivar alarmas y desvalijar joyerías antes de cumplir la edad para beber en público. Su hija primogénita ha sido asesinada. El policía que lleva el caso fue infantil compañero de juegos, pero anclado en la otra cara de la sociedad local, partida en dos barrios, la Colina y las Marismas (the Point and the Flats, en el original), es decir, colegios privados y familias que rezan y votan unidas, frente a escuelas públicas y divorcios y desprecio por las instituciones.


MYSTIC RIVER

Dennis Lehane
Traducción de Maria Via
RBA. Barcelona, 2003
456 páginas. 21 euros



Hay un tercer amigo de la infancia: el niño robado, que escapó de los depredadores y creció, hombre inseguro, sin trabajo fijo, buen padre. Provoca un sentimiento desagradable: lástima. Es el gran sospechoso del crimen del autocine: aquella noche llegó a su casa ensangrentado y herido en una mano. Destruyó la ropa manchada y ahora cuenta tres versiones distintas de cómo se hizo daño. Tiene secretos, la mente sucia: la memoria le duele. Sobre él pesa toda la gravedad de esta historia, que corre bajo el signo del río, el pantanoso río Mystic. El río fluye para que permanezca lo que yace inamovible en las profundidades: el verdadero tiempo incesante, fijo, como un muerto lastrado; el tiempo de las cosas que uno hizo o sufrió y no puede quitarse de la cabeza.

Dennis Lehane es autor de media docena de novelas protagonizadas por los detectives privados Angie Gennaro y Patrick Kenzie, pero Mystic River es una novela fuera de la serie, excepcional en su género (y es buena, cuidadosa, la traducción de Maria Via). La trama agudiza siempre el paradójico deseo, propio de los lectores de intrigas policiales, de saber qué pasará en la próxima página para averiguar por fin lo que pasó. El asunto de Mystic River es el destino, la fatalidad del tiempo, lo trágico, es decir, el irremediable fracaso humano, seas vengador, representante de la justicia, inocente o culpable. Vence el que decide que su voluntad y sus creencias son la verdad incontrovertible, aunque la sepa falsa. Es el momento en el que el padre vengador se reconoce malo ante el espejo, mientras se afeita, y se acepta, rey de su mundo, más allá de la culpa incurable.

EL PAÍS

sábado, 6 de diciembre de 2003

Joyce Carol Oates / "La tragedia es una experiencia que ilumina el carácter"


Joyce Carol Oates

"La tragedia es una experiencia

 que ilumina el carácter"


Su nombre suele estar en las quinielas de los premios Nobel de Literatura. Ensayista, poeta, dramaturga, cuentista y novelista, la autora neoyorquina ha publicado cerca de noventa libros, en los que ha abordado múltiples temas, desde el boxeo hasta el biográfico, y con especial pasión el género gótico. Qué fue de los Mulvaney es su última novela en España, una obra en la cual disecciona a la familia rural estadounidense de los años setenta y muestra sus debilidades y virtudes ante el infortunio.
Considerada por algunos críticos como una escritora de igual o mayor talento y profundidad que Norman Mailer, John Updike, Gore Vidal o Saul Bellow, Joyce Carol Oates es conocida en España por apenas un puñado de los 90 libros que esta escritora norteamericana ha publicado hasta la fecha: títulos como Blonde, su novela sobre Marilyn Monroe por la que fue finalista al Pulitzer en 2000; Zombi, una novela corta en la que Oates se mete literalmente en la piel de un asesino en cadena, oDel boxeo, su reflexión sobre este deporte. Afortunadamente, la editorial Lumen rectifica este desatino con la reciente publicación de Qué fue de los Mulvaney, una implacable disección de una familia estadounidense ejemplar de los años setenta que se enfrenta a un suceso, una violación, que la destruye lentamente pero del cual, finalmente, se recupera.

"Un escritor debe sospechar de las buenas críticas.Moby Dick, la mejor novela norteamericana, fue destruida cuando fue publicada"

"Se escribe sobre sucesos trágicos porque permiten dramatizar cuán fuertes pueden llegar a ser algunos individuos"
Además de estas obras, Oates es ampliamente respetada por libros tan inquietantes como Them, Premio Nacional de Literatura de EE UU 1970; Because it is bitter, and because it is my heart (1990), que narra la problemática relación interracial de dos jóvenes vinculados por un homicidio, o Agua negra(1992), escrita desde el punto de vista de la víctima y basada en el incidente de Chappaquiddick en el que pereció ahogada en extrañas circunstancias una joven a quien el senador Edward Kennedy llevaba en su coche. Y este año Oates ha publicado La fe de un escritor, libro en el que disecciona la técnica de escribir, y la novelaLa chica tatuada.
Entrevistada durante la Feria Internacional de Libro de Miami, Oates afirma que su intención en Qué fue de los Mulvaney, aparecida en Estados Unidos en 1996, era escribir sobre el complejo vínculo de una familia que está compuesta de individuos tan unidos que se definen a sí mismos por su relación entre ellos.
PREGUNTA. ¿Por qué decidió escoger a una familia ejemplar como los Mulvaney y situarla en un lugar lleno de nombres bíblicos?
RESPUESTA. La familia en esa época era un tema que me interesaba sobremanera y si la retraté como ejemplar es porque quería presentar algo más que una familia en sí, quizá el arquetipo de una familia bien de la época. En cuanto a los nombres, hay muchos lugares al norte del Estado de Nueva York que tienen nombres similares y pensé que eran significativos por la cualidad poética y simbólica que poseen.
P. ¿Considera que la novela es una historia de redención?
R. La mayoría de mis libros llevan a los personajes a través de una serie de experiencias y, luego, al resultado de las mismas; para algunos personajes hay una redención con respecto a sus acciones, pero no para todos. Algunos tienen que enfrentarse con tragedias, como en la vida real. En los Mulvaney la familia vuelve a reunirse después de un largo tiempo, pero para entonces, el padre, el patriarca, ya no está vivo.
P. ¿Era su intención presentar la forma de pensar sobre la violación de una época determinada?
R. Sí, la violación es una experiencia tan traumática como que te caiga un rayo. Es una tragedia, una experiencia que ilumina el carácter de la gente, que permite ver sus debilidades y sus virtudes. Una de las razones por las que se escribe sobre sucesos trágicos es porque permiten dramatizar cuán fuertes pueden llegar a ser algunos individuos . Tanto hombres como mujeres poseen una fuerza trágica mediante la cual maximizan el valor y la resistencia física, lo cual es algo que no sucede en la vida cotidiana.
P. Pero eso se da más en las tragedias griegas que en la vida real, ¿no?
R. No creo. En la vida real la gente cambia radicalmente algunas veces, como en casos de accidentes en los que algunas personas protagonizan actos heroicos. Un edificio se desploma y alguien saca a cuestas de entre los escombros a una persona que no conoce y se vuelve un héroe y le toman fotos como tal. Pero si el edificio no se desploma no hay forma de saber cómo reaccionaría ese individuo.
P. En Qué fue de los Mulvaney, usted señala también la tragedia referida a los animales.
R. Sí, porque en las familias que tienen animales siempre existe la tragedia: los animales mueren antes que nosotros y sus vidas se extinguen ante nuestros ojos.
P. El libro también establece la importancia de los vínculos con la naturaleza de una manera muy especial y sentida.
R. Sí, eso proviene de mis experiencias en la granja en la que crecí, al norte de Nueva York. La conexión espiritual entre personas y árboles es muy emocional. Cuando pierdes árboles pierdes belleza, tranquilidad y protección.
P. Usted ha escrito novelas sobre asuntos tan dispares como Marilyn Monroe, asesinos en serie, familias. ¿Cómo elige sus temas?
R. De forma diferente en cada ocasión. Obviamente, en el caso de Marilyn Monroe existen referencias históricas, por lo que investigué sobre el tema, vi todas sus películas y leí todo lo que se había escrito sobre ella. En el caso de Zombi, se trata más de una obra planteada desde la imaginación: simplemente me vino la voz del personaje y escribí una novela corta. Así que existe un contraste entre un libro para el que investigas y otro que parte de la imaginación, y yo trato de alternar estas dos fórmulas.
P. Incluso escribió un libro sobre boxeo. ¿Cómo se le ocurrió?
R. Creo que es un tema atractivo para la gente porque los boxeadores son personajes muy crudos, y porque el deporte es difícil y cruel. A mi padre le gustaba el boxeo y me llevaba a ver combates cuando era una niña. El libro es mi memoria sobre el boxeo.
P. ¿Volvió al tema al descubrir en Mike Tyson, sobre el que ya había escrito, un atisbo de su declive como boxeador?
R. Tyson es un personaje trágico estadounidense, y no está acabado todavía. Lo conocí cuando tenía 19 años y tenía ya los ojos de una persona de 40. A la vez, era también infantil. De alguna forma, estos grandes atletas nunca crecen, están desvalidos y, en el caso de los boxeadores, solos. Tyson estuvo en reformatorios desde que tenía 10 años. Es una persona muy vulnerable. Vulnerable a ser manipulado por personas como Don King.
P. ¿Se llevó bien con él?
R. Mi marido era muy amigo de su mánager Jimmy Jake y salíamos de vez en cuando a cenar y él llevaba a Tyson. Primero escribí un artículo sobre él para la revista Life y luego cuatro o cinco para periódicos. Y seguí su carrera detenidamente. Norman Mailer y Pete Hamill han escrito sobre Mohamed Alí, y yo he escrito sobre Mike Tyson.
P. ¿Por qué decidió escribir una obra de no ficción como La fe de un escritor?
R. Quería escribir un libro sobre la técnica de escribir y lo que hice es mezclar la parte técnica con una biografía sobre la vida de un escritor, que discute mi pasado y los libros que me influyeron cuando empezaba a escribir.
P. ¿Cree que la visión autocrítica de algunos escritores está totalmente distorsionada?
R. Sí, muchos escritores no se pueden ver objetivamente, lo cual no tiene nada que ver con corregir la obra propia. Un escritor debe sospechar de las buenas críticas: muchos libros malos tienen buenas críticas. Por ejemplo, Moby Dick, que es probablemente la mejor novela norteamericana, fue destruida por la crítica cuando fue publicada. Y Scott Fitzgerald creía que una de sus novelas, Suave es la noche, era mucho más experimental que Finegan's Wake, de James Joyce.


Joyce Carol Oates / Razón y fe


Razón y fe

  • Joyce Carol Oates


Varias veces candidata al Premio Nobel de Literatura, Joyce Carol Oates (Nueva York, 1938), una de las escritoras más sobresalientes de la narrativa norteamericana actual, es una autora casi desconocida, mejor dicho, mal conocida en España. Debido, quizá, al hecho de que sus títulos -sus pocos títulos- editados en el país hayan visto la luz en editoriales distintas sin que ninguna de ellas asumiera la función de divulgarlas como se merecían (Del boxeo, un conjunto de ensayos pugilísticos, fue publicado por Tusquets; las novelas Agua negra, El primer amor y Zombi, por Ediciones B, Edhasa y Nuevas Ediciones de Bolsillo, respectivamente, y Blonde, magnífico retrato de Marilyn Monroe, por Plaza & Janés), lo cierto es que el nombre de Joyce Carol Oates le suena al lector peninsular como el de uno de los autores más destacados de la presente narrativa occidental aunque sean pocos los que la han leído. Una situación de ahora en adelante subsanable merced a la iniciativa de Lumen que ha iniciado la Biblioteca de Joyce Carol Oates con intención de publicar los títulos más importantes de esta escritora, autora de casi una treintena de novelas, más de cien cuentos, una notable obra poética y dramática y varios ensayos (aparte quedan los títulos de novela negra publicados bajo el seudónimo de Rosamond Smith).

QUÉ FUE DE LOS MULVANEY

Joyce Carol Oates
Traducción de Carme Camps
Lumen. Barcelona, 2003
758 páginas. 22 euros
Escritora que ha hecho gala de distintos registros narrativos (desde "el cuento gótico", como subtituló El primer amor, hasta la metaficción), en Qué fue de los Mulvaney, Joyce Carol Oates recurre, como en la mayor parte de su producción última, a los elementos propios de la estética de novela realista para, a través de los avatares que tejen la vida de la familia Mulvaney, elaborar una crónica cabal, profunda, crítica y matizada de la Norteamérica de los años setenta. La novela como espejo de la realidad a la que, según sus propias palabras, apunta la autora, alcanza en Qué fue de los Mulvaneyun poderío totalizador en que creación de personajes, retrato moral de una sociedad, miserias y grandezas íntimas, particulares, y coordenadas de la historia colectiva se aúnan a la perfección hasta crear un universo hecho de resonancias y concatenaciones que se revelan, desde las más nimias hasta las más relevantes, como absolutamente necesarias. De ahí que, en este fresco monumental de la vida rural estadounidense, crítico y a la vez lleno de piedad, nada sobre ni resulte gratuito. Con gran maestría narrativa desarrolla Joyce Carol Oates esta historia del declive familiar de los Mulvaney, un clan formado por un matrimonio feliz y cuatro hijos, que viven en High Point Farm, una granja edénica, rodeados de animales domésticos encantadores, disfrutando de un envidiable bienestar económico e inmersos en una beatífica concepción de la vida y del ser humano. Una rosada estampa de la Norteamérica próspera, feliz -bobaliconamente feliz- que la noche del día de San Valentín de 1976 empieza a teñirse de sombras a raíz de la violación sufrida por Marianne, la hija de los Mulvaney, en una fiesta de retoños rubios, materialmente sobrealimentados y sobreprotegidos y míseros -aunque no miserables- desde el punto de vista moral y humano.
La mácula de dicha acción, que mancha desde entonces a la violada -no al violador-, desencadena el aislamiento social de la familia, en un medio que, de repente, se revela sabio en hipocresías, doblez moral, cobardía y mezquindad; la ruina económica, el alcoholismo del padre que no puede resistir la presencia en el hogar de la hija ultrajada motivo del desastre, el alejamiento de la víctima y, poco a poco, la disolución del clan familiar. Narrada por Judd, el hijo menor de los Mulvaney, con una voz lo suficientemente distanciada, aunque no desapegada, del entorno como para lograr describir los hechos sucedidos y la personalidad del resto de la familia con atinado sentido de la matización, sin caer en el melodrama ni en condenas rotundas que aplastarían la honda intención crítica y analítica de la autora, Qué fue de los Mulvaneyplantea, entre otros, el conflicto entre razón (encarnada en el segundo hijo de la familia) y fe, personalizada por Marianne, un personaje de una bondad dostoievskiana que, en pluma de cualquier otro escritor carente de las dotes de Joyce Carol Oates resultaría inverosímil pero que, en estas páginas, adquiere una grandeza que hiela la sangre al lector. En resumen, una gran novela que inicia una biblioteca de autor que merece su continuidad editorial y una atención sostenida por parte del público.


miércoles, 3 de diciembre de 2003

Vargas Llosa / Tennessee Williams / La gata en el tejado

Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick)
La gata sobre el tejado de zinc caliente

Tennessee Williams

La gata en el tejado



MARIO VARGAS LLOSA
Biografía
14 DIC 2003


La única vez que vi a Tennessee Williams fue en Cannes, en los años setenta. Él presidía el jurado del Festival de Cine, del que yo formaba parte. Asistió sólo a la primera reunión, para anunciarnos que, dado el clima de intolerable violencia que habían alcanzado las películas, no asistiría a ninguna proyección, ni participaría en las sesiones del jurado, y que se limitaría a firmar el acta respectiva, convalidando el fallo. Así lo hizo. Lo veíamos a veces, a lo lejos, en los pasillos del hotel, seguido por un secretario y una dama de compañía, que escoltaba los caniches. Era ya un hombre medio destruido por la neurosis, la soledad y el alcohol, que, aunque escribió todavía algunos dramas más, no volvería a alcanzar la genialidad de su madurez, en los años cuarenta y cincuenta.
Ahora se acaba de reponer en Broadway una de sus obras maestras, La gata sobre el tejado de zinc caliente, dirigida por Anthony Page, con tres magníficos actores en los roles estelares: Ashley Judd (Margaret), Jason Patric (Brick) y Ned Beatty (Big Daddy). Basta ver los primeros diez minutos de la representación para comprobar que pocos dramaturgos modernos han sido capaces de proyectar en un escenario, con tanta eficacia, la violencia de la vida moderna y las tremendas fracturas de la sociedad norteamericana encarnadas en historias y personajes de absorbente consistencia, como lo hizo Tennessee Williams.
Hubo tres versiones de esta obra. La original, que, a pedido de Elia Kazan, quien la dirigió en su estreno, en 1955, Williams debió enmendar para hacerla más compatible con los valores (los prejuicios) dominantes en la época, oscureciendo la aureola homosexual que tiñe la relación amistosa entre Brick y Skipper, presentando bajo una luz más crítica a la desenfadada y temeraria Margaret, y sugiriendo, al final de la obra, la redención de Brick, quien parecería encaminado a superar su alcoholismo, su derrotismo y a recomponer su matrimonio. Fue esta versión, todavía más depurada de sexualidad, la que se llevó al cine, en una película de gran éxito -con Elizabeth Taylor y Paul Newman- que Tennessee Williams siempre detestó. En 1974, para un nuevo montaje, el dramaturgo sureño rehizo buena parte del tercer acto, haciendo más transparente el trauma sexual de Skipper y Brick, restableciendo la simpatía invencible que, pese a todo, emana de Margaret, y devolviendo a su sombrío nihilismo auto-destructor al hijo preferido de Big Daddy.
Muchas cosas han cambiado en Estados Unidos y en el mundo en el medio siglo transcurrido desde que La gata sobre el tejado de zinc caliente fue escrita. Por lo pronto, las grandes plantaciones algodoneras en el delta del Mississippi ya casi no existen, porque quebraron o se reconvirtieron en granjas agro-industriales muy modernas, sin los ejércitos de braceros negros que laboran los campos de Big Daddy, y tampoco la vida aristocrática y feudal que todavía era una realidad en aquellos latifundios intemporales que se divisan por las persianas donde Margaret, Brick y los demás miembros de esa trágica familia se desgarran y lucen sus demonios en las dos horas y media que dura la representación. Los sirvientes, ahora, serían muchos menos que entonces y, sin la menor duda, en vez de negros, latinoamericanos y probablemente ilegales. La fortuna de Big Daddy no sería agraria, sino industrial o financiera, y en vez de diez millones de dólares, ese patrimonio que codician con tanta ferocidad sus nueras y su hijo Gooper llegaría a cien o a mil.
Para Brick y Skipper las cosas hubieran sido mucho menos tremebundas si, como todo parece indicar, entre esos dos excelentes deportistas universitarios, nació una pasión homosexual que, dado el puritanismo feroz de su entorno, debieron reprimir, sólo para que esos sentimientos y deseos negados estallaran luego en sus vidas de torcidas maneras, precipitándolos en un infierno de drogas, alcohol, amargura y frustración, que mató a uno de ellos e hizo del otro un inútil. Acaso hubieran tenido que dejar el Deep South, pero ahora vivirían en New York, San Francisco o Chicago una vida sin mayores complicaciones y bastante normal. Aunque, lejos de haber sido vencidos, los prejuicios contra los homosexuales van retrocediendo en una sociedad donde, esta mañana mismo, los diarios informan que tres generales y un almirante en retiro acaban de declararse gays y piden que las Fuerzas Armadas, en vez de la política actual de "no preguntar por la vocación sexual" de sus oficiales y soldados, admitan explícitamente en sus filas a los homosexuales. Y es muy posible que las tres mujeres de la familia, empezando por Big Mama y terminando por las dos nueras, Margaret y Mae, ya no tendrían el carácter ancilar, meramente parasitario, que tienen en la obra: serían profesionales, trabajarían y ya no parecerían tan patéticamente dependientes de los varones para sobrevivir.
Pero, aunque, como en éstos, en muchos otros aspectos la sociedad actual ya no corresponda a la que reconstruyó Tennessee Williams, su obra nos inquieta y golpea no como una vívida evocación de un pasado que se eclipsó, sino por su estremecedora actualidad. En muchos sentidos, de La gata sobre el tejado de zinc caliente se puede decir lo que se ha dicho de La Comedia Humana de Balzac: que el verdadero protagonista de esa saga es el dinero. Lo es también, y de manera abrumadora y corrosiva, en la tragedia de esta familia en la que, la inminente muerte del patriarca, Big Daddy, que acaba de anunciar el examen médico que ha llegado junto con su cumpleaños, debido a un cáncer terminal, saca a luz la codicia por la herencia que ha modelado toda la vida de Mae y Gooper y precipita a éstos en una guerra abierta, de hienas filicidas, con Margaret, decidida a defender su parte y la de Brick en la sucesión valiéndose también de todos los recursos (incluso, inventándose una preñez). En el primer acto de la obra, que es casi todo él un extraordinario monólogo de la bella Margaret, hay una aterradora -a la vez que deslumbrante- descripción de la importancia decisiva de ese valor supremo de la vida -el dinero- para forjar la desgracia o la felicidad de las gentes, hecha desde el recuerdo de lo que fue, para ella y su familia, ser pobres en esa sociedad donde todo, hasta la misma humanidad de la gente se diría, se mide exclusivamente en función de la cartera y las cuentas bancarias. Nadie en la obra cuestiona esa abyecta verdad; la misma víctima de esa despiadada avidez que despierta en torno su próxima desapa-rición, Big Daddy, coincidiría con sus vástagos y herederos en que lo que verdaderamente cuenta en esta vida, antes que nada y por encima de todo, es hacer dinero, mucho dinero, porque con el dinero un ser humano se realiza y justifica en este mundo (aunque ello no signifique, como lo demuestra de sobra su familia, alcanzar la felicidad o, al menos, la paz).
Ésta es la tercera vez que veo en escena La gata sobre el tejado de zinc caliente y nunca antes había advertido, como en este montaje de Anthony Page, la tremenda nostalgia que transpira esta historia por un mundo distinto, menos materialista y menos craso, más sensible, más culto, más espiritual, con seres humanos menos avasallados por la excluyente obsesión por el dinero, fuego destructor en el que todos terminan quemando sus alas y chamuscando sus vidas hasta volverlas anodinas, mecánicas o despreciables. En el hipnótico diálogo que Big Daddy y Brick llevan a cabo en el segundo acto, donde se produce una doble confesión que, sin embargo, en vez de comunicar por fin al padre y al hijo, los distancia de manera definitiva, aquél recuerda con acerba ironía sus viajes a una Europa pobrísima -y a una Barcelona de niños esqueléticos-, donde la histeria consumista de Big Mama lo deprime profundamente, sin entender muy bien por qué. Brick tampoco puede entenderlo. Pero nosotros, los espectadores, sí entendemos muy bien el vacío que de tanto en tanto se abre en las entrañas del exitoso sureño que, después de trabajar como una mula y acumular una formidable fortuna, siente de pronto que esos algodonales sin fin y esos diez millones de dólares en bonos y acciones que ha reunido no son suficientes para dar consistencia y justificación a una vida, como siempre ha creído y creen los que lo rodean. Y eso ensombrece y angustia sus últimos días. ¿Quién, qué ha fallado, para que él, que lo tiene todo, sienta de pronto que es un fracaso, que no tiene nada?
La respuesta que buen número de estadounidenses dan en estos días a esa angustiosa pregunta de Big Daddy que planea de principio a fin en La gata sobre el tejado de zinc caliente es la descristianización de una sociedad en la que, junto a la ética del trabajo, la práctica de la religión fue un rasgo principal en buena parte de su historia. Pero el remedio, la proliferación de una religiosidad beligerante y extremista, cargada de intolerancia, que desborda los límites de la vida privada y llega a veces a impregnar la vida política, puede resultar peor que la enfermedad, si llega a cuestionar los fundamentos laicos del Estado, indispensables de la vida democrática. Ese peligro es una realidad ominosa en la vida de Estados Unidos, sobre todo desde los atentados terroristas del 11 de septiembre. Y, en vez de conjurar el materialismo y la idolatría del dinero como el valor supremo, los rebrotes de integrismo religioso sirven más bien con frecuencia para proveerlos de coartadas morales y de buena conciencia. Mientras esto no cambie, tragedias como las que deshacen las vidas de Margaret, Brick, Skipper y Big Daddy seguirán siendo la historia secreta de este país, el talón de Aquiles de su prosperidad y de su fuerza.